Investigación

Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”

TEXTOS DE APOYO PARA LA INVESTIGACION EN LA ENSAD.

GUIA PARA LOS TRABAJOS DE INVESTIGACION EN LA ENSAD

8 REDACCION DEL TEXTO DE INVESTIGACION – copia

9 MANUAL DE INVESTIGACION EN ARTES Y PEDAGOGIA TEATRAL.

10 REDACCION DE ENSAYOS Y MONOGRAFIAS

1 NORMAS APA RR GENERAL

 

Teatro, comunicación y conocimiento

De ELka  Fediuk.

Artículo citado por Sarmiento Llamosas, Jorge (2012)

en “Fundamentos de investigación actoral” (pag.60-72)

Por Mg. Rufino Ramírez Cóndor

INTRODUCCION

¿Cómo entendemos el teatro y  la dramaturgia, en general?. ¿Cuál ha sido su proceso histórico y qué elementos han caracterizado a cada una de las etapas? Y cómo se enlazan estos elementos en nuestra sociedad que según Fediuk no es la suma de individuos sino una  dimensión de comunicación y conocimiento que intervienen en todas las acciones del hombre.  Son algunas de las posiciones que analiza  Elka Fediuk en su tratado de TEATRO, CONOCIMIENTO Y COMUNICACIÓN.

El objetivo fundamental de su trabajo  no  es lo histórico, sino esclarecer y ofrecer una explicación lógica y coherente de los acontecimientos sociales referentes. Su interés es precisar y comprender los procesos que incluyen al teatro, como la dramaturgia, la representación, la creación y producción escénica. Trata de explicarnos al teatro entendido como práctica poiética ligada a sus sistemas ambiente. Como lo señala “se propone facilitar la comprensión del teatro a través de una arqueología antropocognitiva generada por la cultura occidental” (pag.60).

Es interesante el trabajo porque considera el teatro como arte particularmente dependiente de los códigos comunicacionales, del proceso complejo y contenido del conocimiento que cumple en la sociedad y que son legibles en las prácticas teatrales y poéticas que genera.

El autor

I.- PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

¿Cómo nos acercamos a las cuestiones del arte teatral , no desde una reflexión estrictamente estética y sus consecuencias estilísticas, sino ligando las concepciones sobre el mundo con los discursos que fundamentan las prácticas teatrales en diferentes tiempos.?

¿Es que la desestructuración del mundo y el arte teatral actual (que se fragmentan y multiplican evidenciando que han perdido su unidad y adquieren otras características, producto de las distintas vanguardias estéticas y  sociales), serán las características atemporales y de poéticas híbridas del teatro del futuro?

II.- MARCO TEORICO

2.1.- RELACION SUJETO-CONOCIMIENTO-COMUNICACIÓN

En el tratado de  Elka Fediuk el punto de partida es la convicción de que el conocimiento del ser humano es un proceso que filtra la percepción de nuestros sentidos de lo que ocurre en la realidad y la experiencia  o aplicación o verificación de aquellas informaciones en la construcción de ese nuevo saber o  conocimiento que nunca es uniforme u homogéneo sino todo lo contrario, muy heterogéneo y por tanto con evolución propia y que se manifiestan  muy diferenciados, segmentados y estratificados, para luego ser comunicados a otros.

Remarca su énfasis en la diferenciación funcional, aquella que se organiza en base a funciones especiales  o básicas que tienen que ser ejecutadas por todos los miembros de una sociedad, pero sin atribuirles primacía absoluta a ninguna de ellas. Es decir que todas son importantes, pero ninguna es válida por sobre las demás, sino que son interdependientes.

Por su parte y de acuerdo a Pierre Paolo Donatti (1997) según  Elka Fediuk agrega a esa diferenciación funcional, su concepto de diferenciación relacional explicando que se refiere a una desjerarquización democrática de los procesos y a la virtualización de las operaciones sociales, características de nuestra época.

El sujeto es afectado por sus sentidos y ya en su mundo interior este saber  se convierte en el referente de su realidad y de lo que produzca como conocimiento y como experiencia, que pasará luego a ser comunicado utilizando alguna de las formas que maneja o al que tiene acceso.

Este proceso cambiante se ha repetido a través  de la historia y sus manifestaciones han tenido expresividad diferente en sus conocimientos y comunicaciones que al modificarse en sus manifestaciones generan a su vez cambios de principios.

Jorge Dubatti (2007) según Fediuk, expresa que “El teatro es un arte inseparable de la dimensión del ser” y como el teatro forma parte de la actividad social y por tanto referente del proceso antes analizado, es posible realizar su análisis en lo referente a los discursos o conocimientos teóricos y estéticos y las prácticas poéticas en el tiempo y cómo han logrado diferenciar las comunicaciones no solamente del teatro como fenómeno artístico sino también del público que es finalmente el que se incluye o excluye, que acepta o rechaza al participar de su presentación. Una vez que relaciona el teatro, el conocimiento y las comunicaciones, Fediuk nos ofrece los siguientes análisis referentes a sus postulados.

2.2.-   TEATRO DE REPETICION / REPRESENTACIÓN

 Su punto de partida es la concepción de diferencia marcada entre lo divino y humano en el que la representación teatral es una estrategia cognitiva, y  va forjar pensamiento y conciencia de sí mismo. Esta forma de teatro basa su fortaleza de pensamiento en las cuatro semejanzas de lo que ocurre en el teatro y el mundo.

1)    La conveniencia, o concepto de acercar o alejar los conceptos de los signos y la realidad. Su manejo implica, por ejemplo que el hombre está cerca de Dios y lejos de los animales y así va a continuar durante muchos siglos.

2)    La emulación o mimesis (Aristóteles) es decir la capacidad de imitación que caracteriza al ser humano para “representar” o “imitar” a otros seres, cosas o acontecimientos.

3)    La analogía o mezcla de las dos anteriores, donde ocurren infinitas posibilidades de acercamiento o alejamiento parecidos o no, cierto o casi tal, etc.

4)    Simpatía o un modo especulativo de pensar lúdico que va a aceptar o rechazar el pensamiento sin ningún precepto previo.

Así como lo utilizó el teatro clásico o grecolatino, lo siguieron usando durante los primeros siglos del cristianismo. Los autos sacramentales, por ejemplo, o las moralidades utilizaban el signo por su semejanza con la cosa representada. La cruz, Dios, hombres, pecadores, etc. las diferentes metáforas lingüísticas y formales, se repetían y cada representación fortalecía el cuerpo mítico presentado.

Dice Fediuk  que el principio  de semejanzas nos queda todavía vigente porque el teatro no es precisada si es realidad o ficción. Entonces el manejo de las semejanzas se da expresando lo bueno y divino, lo bello y perfecto por sus correlatos de apariencia y que aparecen en muchas de nuestras  manifestaciones culturales como semejanzas con el aspecto físico, por ejemplo. Se han convertido en argumentos muy valiosos de la mercadotecnia moderna y de las telenovelas y de alguna expresiones cinematográficas.

2.3.-   TEATRO DE LA REPRESENTACION / INTERPRETACION

Si el punto de partida de la existencia como dijera Descartes es el “Pienso luego existo” cualquier pretensión de alejarse de ella es una representación, es la búsqueda de una nueva identidad, la creación de una nueva realidad, basada fundamentalmente en la mimesis.

El “teatro dentro del teatro”  esgrime sus argumentos basados en paradojas, que combina y confunde la lógica, el libre albedrío, los valores morales y los diversos códigos de nobleza. Hace uso de silogismos valorando la comunicación escrita que recurre a la retórica llena de versos con métrica o de complejas figuras literarias.

El hombre actor en esta teatralidad social se configura como el dueño de su destino, descubridor, aventurero, dominador porque él es el que lo interpreta. Es la tragicomedia la que mejor simboliza este estilo teatral.

La oralidad de las épocas anteriores da paso a la textualidad interpretativa, a la escritura en diversas lenguas, a estratificar el teatro popular del teatro de las cortes.

Es el siglo de oro de las letras, principalmente españolas, pero se proyecta y se desarrolla en Inglaterra, Francia e Italia. El teatro de la interpretación dió origen a la empresa teatral, donde la figura central es el actor que deslumbra con el texto convirtiendo en realidad el espejo que él lo fabrica.

2.4.-   TEATRO DE INTERPRETACION / PROYECCION

En primer lugar  en esta nueva relación del teatro la traducción del texto se entendía como la veracidad y la semejanza y el portador de un fundamento ideológico como el soporte racional y emocional que conduce a un espectáculo que pasa a ser una referencia a ese mundo real o soñado en el texto.

El espectáculo es un producto secundario y es el actor quien traduce el texto al representar o interpretar. Entonces siendo el mediador entre el autor y el público, el actor se consolida como el aportante más valioso del teatro.

Este teatro coincide con la época de las luchas sociales en el mundo, de las confrontaciones mundiales y por tanto sometido a las distintas ideologías que imperaban en cada estado o región o comunidad.  La palabra y la imagen no significan por si solas sino que son relativas al fundamento ideológico” al decir de Fediuk, que constituyen un filtro en la creación e interpretación.

El rol del pensamiento es ideologizado, surge el concepto del mundo interior de los personajes y por ende las más enigmáticas formas de entenderlo y expresarlo y representarlo, y el papel comunicador utiliza la interpretación del actor que ya no participa de una fábula  o una intriga sino manifiesta un conflicto nacido en el entorno industrial, bélico, confrontacional de las ideologías en lucha. Esta interpretación que es la proyección escénica que genera simbolismos, figuras enigmáticas, metáforas y que exigía al público un conocimiento previo va a forjar al interlocutor más importante de esta etapa, al director de escena, quien va a orientar e interpretar la obra  que incluso va a desplazar al autor, porque traduce el lenguaje literario al lenguaje teatral.

La puesta en escena a la que se refiere Feiduk va a constituirse en una gran industria con especialistas y expertos en las distintas facetas que constituyen la producción al servicio de la interpretación. El director de escena  funcional hace funcionar la maquinaria  teatral.

2.5.-   TEATRO DE PROYECCION / DECONSTRUCCION

Cuando el mundo y las culturas se globalizaron y se conocen las prácticas teatrales orientales, fundamentalmente, surge un nuevo esquema de pensamiento y comunicación teatral.

Grotowsky con su teatro pobre propone el abandono de las máscaras sociales del actor, el artificio y el simulacro e inclusive cuestiona la representación. Entre otros conceptos y saberes que propone  trata de rescatar las expresiones de las culturas premodernas con las culturas ancestrales, chamánicas, experiencias esotéricas y la  visión de las culturas y civilizaciones no occidentales, las culturas precolombinas, entre otras manifestaciones sociales y estéticas.

Se deconstruyen los  mitos, los simbolismos, las analogías, se abandona el escenario tradicional, los formulismos, se buscan espacios alternativos donde es posible el reencuentro actor público. El pensamiento y el lenguaje comunicacional se transforman, se multiplican y se generan actos de provocación, de participación, de conciencia, cuando se realizan actos simultáneos, se yuxtaponen los planos y acciones de diverso género y alcance.

El teatro de finales del siglo XX con Pirandello y la posterior surgimiento de las  vanguardias busca y aplica nuevos elementos de estilo, de recursos dramatúrgicos y escénicos : la autorreferencia, la multipicación, el reciclaje y la fragmentación del mundo y de la experiencia” (pag.70)

III.- HIPOTESIS

Las poéticas teatrales de finales del siglo XX, como recursos dramatúrgicos y escénicos ligados al conocimiento y la comunicación  y los propios fundamentos representacionales se deconstruyen de sus identidades tradicionales como producto de los diferentes movimientos de vanguardia, por lo que en el teatro del futuro todo tiempo pasado, presente o futuro ya no estará. El movimiento, el cambio, la desestructuración será el común denominador de toda manifestación artística.

IV.-     SUSTENTO O ARGUMENTACION

  1. La desestructuración o deconstrucción del mundo se da en todos los campos: la autoreferencia, la multiplicación de hechos, formas, objetos, sistemas, el reciclaje, la fragmentación , la miniaturización, el atomismo y los megaproyectos, la eliminación de fronteras, la sublimación de signos y marcas, entre otras manifestaciones propias de la ciencia y las tecnologías.

Por correlación y porque el arte forma parte de la sociedad en las nuevas expresiones del arte y por lo tanto del teatro, se impone la nueva ley de que todo vale como una forma de desestructuración. En algunas artes a pasos acelerados, en otros más lento pero igual de imparables.

  1. Los antecedentes de este proceso los hallamos en el cambio de las categorías artísticas que ya no son reglas, sólo diferencias, al igual que la calidad. Nos menciona la autora que por ejemplo (en el teatro) la descomposición de la obra y del personaje es posible percibirla ya en La dramaturgia de Hamburgo de Lessing ( pag. 70) Ella nos precisa que se manifiesta jocosamente en el estallido creativo de un enfant terrible  Alfred Jarry, quien desestructura la lógica y sus unidades fundamentales y  que al romper la armonía tradicional todo lo convierte en una vanguardia con su vértigo de excesos.
  2. Las expresiones de Nietzche que al decir “Dios ha muerto” simbólicamente ha dejado al hombre náufrago de la incertidumbre. La obra de arte, el mundo y el hombre mismo aparecen ahora como cristales rotos de un antiguo espejo que alguna vez fijaba alguna imagen-sentido o representaba las aspiraciones del hombre e interpretaba el mundo según las ideologías.

Ello trae consigo no sólo modificaciones en el conocimiento sino también en las comunicaciones que tienen que adecuarse o adaptarse a los nuevos códigos y convenciones.

  1. Según Peñalver, que menciona a Derrida, deconstruir parece significar descomponer, dislocar estructuras de una secuencia histórica y se manifiestan en una nueva constitución genética de un nuevo proceso como una herencia no pensada de la tradición metafísica, en este caso aplicable al teatro.
  2. La desconstrucción sugiere un método hermenéutico diferente. Involucra al lector/espectador, éste proyecta/construye su subjetividad y al hacerlo estructura y desestructura las incertidumbres de la obra teatral para armar los contenidos que se le comunican.
  3. Gabriel Fernández Chapo en un artículo publicado por la Universidad del cine de Lomas de Zamora (Argentina)  expresa:Pensemos que este género teatral (teatro del absurdo) surge como respuesta a una «realidad» agobiante y negativa (El Teatro del siglo XX, 1971), y tiene la pretensión de desestructurar, de atomizar todas aquellas convenciones sociales que a lo largo de la historia se fueron conformando como naturales. En esa «lucha» contra la falsa naturalización de productos sociales, el Teatro del Absurdo promueve una nueva mirada: la desintegración de estos elementos hasta poder cuestionar e identificar la verdadera esencia constitutiva del conglomerado social-lingüístico en el que estamos inmersos como integrantes de una comunidad.
  4. Óskar Gómez Mata (director español vasco) según José A. Sánchez (2003) en su artículo “La desestructuración del teatro” dice  que en este tipo de teatro actual se apela a la “sintaxis de un cerebro magullado”. La alergía a la forma potencia la acción de los factores de desestructuración, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en sus espectáculos había muy poco margen para la improvisación: todo, incluso las asociaciones más disparatadas, estaban fijadas con una precisión minuciosa, dada la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los actores no tenían tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: tenían que limitarse a hacer. Gómez Mata, Oskar, dice Sánchez,  recurrió a las tres obras de Robert Filliou para componer una pieza escénica que se llamaba Psicofonías del alma. El espectáculo era una serie de imágenes grotescas, esperpénticas y disparatadas, que jugaban con distintos idiomas, apuntando continuamente a la ruptura de las convenciones teatrales pero al mismo tiempo recuperando formas de la teatralidad muy histriónicas. Allí se provocaban distintos tipos de desestructuración. En sus montajes se hacían visibles tres elementos que conforman tres tipos de indisciplinas. Sigue comentando Sánchez,  Tenemos una indisciplina dramatúrgica, que rompe con las normas de composición dramática , pues en este texto no había posibilidad de desarrollo dramático ni la recurrencia a los personajes propiamente dichos, dado que el único personaje que se nombre está ausente y es a quien se busca durante todo el desarrollo de la pieza. Pero tenemos también una indisciplina textual o poética y una indisciplina actoral. En este último caso, esta indisciplina actoral tiene que ver con la ausencia del virtuosismo. Por último, hay una indisciplina artística que tiene que ver con el prescindir del canon y de la institución arte, situándonos en un lugar donde -nos consideremos o no productores de arte- nos da igual.
  5. Edgar Morín (2008) , por su parte, en su Teoría de la Complejidad” filosofía vigente y que se aplica también en la pedagogía, sostiene “El estudio de cualquier aspecto de la experiencia humana ha de ser, por necesidad, multifacético. La mente humana, si bien no existe sin cerebro, tampoco existe sin tradiciones familiares, sociales, genéricas, étnicas, raciales, que sólo hay mentes encarnadas en cuerpos y culturas”. Este pensamiento reorienta nuestra concepción de la unidad tradicional y remece los procesos educativos actuales desde 1960 cuando surgen la Teoría de la Información, la Cibernética, la Teoría de Sistemas, el concepto de auto-organización. Cuando Einstein formuló su teoría de la relatividad y surgió la teoría del caos o el efecto mariposa (Poincare, Edward Lorenz , Mitchell Feigenbaum, Ilya Prigogine, entre otros). Así es que la complejidad se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, de lo inextricable, del desorden, la ambigüedad, la incertidumbre.
  6. Blais Pascal en su tiempo sostuvo ya que: “Tengo por imposible concebir las partes al margen del conocimiento del todo, tanto como conocer el todo sin conocer particularmente las partes”. Morín continúa, La sociedad produce al indivíduo y viceversa. El producto es al mismo tiempo el productor; lo que supone una ruptura total con nuestra lógica de las máquinas artificiales en la que las máquinas producen productos que les son exteriores. Nuestra máquina cerebral es hiper-compleja. El cerebro es uno y múltiple. La menor palabra, la menor percepción, la menor representación ponen en juego, en acción y en conexión miríadas de neuronas y múltiples estratos o sectores del cerebro. Éste es bihemisférico; y su funcionamiento favorable acontece en la complementariedad y en el antagonismo entre un hemisferio izquierdo más polarizado sobre la abstracción y el análisis, y un hemisferio derecho más polarizado sobre la aprehensión global y lo concreto. El cerebro es hipercomplejo igualmente en el sentido en que es “triúnico”, según la expresión de Mac Lean. Porta en sí, no como la Trinidad tres personas en una, sino tres cerebros en uno, el cerebro reptiliano (celo, agresión), el cerebro mamífero (afectividad), el neocórtex humano (inteligencia lógica y conceptual), sin que haya predominancia de uno sobre otro.
  7. Efecto mariposa.- Tal como fuera descrito originalmente en la meteorología, suele expresarse en frases del siguiente tipo: “El aleteo de una mariposa que vuela en la China puede producir un mes después un huracán en Texas” (¿tal vez una metáfora de la expansión económica japonesa en detrimento del capitalismo occidental?). Otros ejemplos podrían ser el efecto que produce en el mercado bursátil mundial el simple resfrío de un presidente, y también Einstein dijo lo suyo, aunque fue más romántico: “Hasta la más pequeña gota de rocío caída del pétalo de una rosa al suelo, repercute en la estrella más lejana”.

El teatro del futuro, entonces, no podrá rehuir, alejarse o aislarse de los efectos sociales, del efecto mariposa. La desestructuración que llamó a alarma al comienzo es hoy un fenómeno que se concretiza cada vez más. La afirmación que del caos nace el orden puede generalizarse mediante los siguientes ejemplos: a) el universo nació de un caos inicial y generó un mundo organizado de galaxias; b) de la actividad desordenada de las moléculas nació la vida; c) la llegada caótica de muchos estímulos, cuando observamos una figura poco estructurada, son organizados por nuestra percepción es una estructura; d) de la actividad desordenada de muchos individuos nace el orden social y el progreso económico. Uno de los libros más importantes de Prigogine, escrito en colaboración y publicado en Francia en 1979, tiene precisamente como título “El orden nacido del caos”. Si nuestros pensamientos, nuestros saberes y conocimientos se organizan en ese estado, las comunicaciones lo serán de igual manera.

 CONCLUSIONES

Fediuk orienta los aspectos más importantes de nuestra concepción teatral, muchas veces solo referida a la obra literaria y sus formas, contenidos y mensajes, en otros casos al espectáculo y sus formas tradicionales, modernas o de vanguardia. Hemos tenido oportunidades de dedicarnos sólo a los grandes directores, a los actores, etc… pero pocas veces al efecto de que la percepción del teatro, genera saber y conocimiento que se nos comunica a lo que hacemos nosotros después en la sociedad y que en el devenir del tiempo ha llegado a integrarse a los grandes movimientos, como ahora de un mundo globalizado.

Nuestra visión de la importancia del teatro como proceso de formación de conocimiento y  su posterior comunicación histórico social y sus fundamentos se enriquecen porque resulta una lectura aleccionadora.

REFERENCIAS

Fediuk, Elka (2008)                               Tratado de TEATRO, CONOCIMIENTO Y COMUNICACIÓN. (Revista CELCIT 37-38 fotos)

Fernández Chapo, Gabriel (2006)         LA RUPTURA DE CONVENCIONES CONVERSACIONALES EN EL tEATRO DEL ABSURDO en un artículo publicado por la Universidad del cine de Lomas de Zamora (Argentina)

Morin, Edgar (2008)                              TEORIA DE LA COMPLEJIDAD. http://www.efdeportes.com/ Revista Digital – Buenos Aires – Año 13 – N° 121 – Junio de 2008 . Verificada el 4 de febrero  2015

Sánchez, José Antonio                          Prácticas indisciplinares en la creación escénica contemporánea (Facultad de Bellas Artes, Universidad de Castilla – La Mancha, España)  Conferencia pronunciada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, el 16 de septiembre de 2005.

Sarmiento Llamosas, Jorge (2012)        “Fundamentos de investigación actoral” Compilación. (pag.60-72) Ediciones ENSAD